samedi 12 avril 2014

Dedans du dessin


Le papier ou la toile sont des matériaux pauvres et cette pauvreté n'est pas anodine. L'image qui ne cherche qu'à conquérir, à coloniser les regards et se reproduire a vite compris qu'il lui faudrait pour cela se désincarner, rejeter dans l'insignifiant son support matériel. La numérisation, la virtualité, la reproduction sont en germe dans ce choix primitif du papier. C'est qu'en occident, la peinture et le dessin descendent en ligne droite de l’écrit, manifestation purement utilitaire de l'activité abstraite de la pensée cherchant à se répandre. La matière en art est presque totalement asservie par l'idée et ne subsiste, comme en lambeau, qu'à la faveur d'une pure nécessité. Et même, lorsque le métier d'art, la technique, le concret interviennent, ce n'est, avec l'encadrement ou la reliure, que pour creuser encore plus la distance qui sépare le monde de l’œuvre et le monde physique.

Les œuvres graphiques orientales ont depuis leurs premières heures choisi le parti de l'idole. Les rouleaux qui les portaient, de par leur nature même, se destinaient à un usage circonstancié, faisant de l'acte de regarder une véritable procédure rituelle. Il y a une donnée nécessairement active dans le fait de dérouler et d'exposer un rouleau en vue de le proposer aux regards. Là où le tableau occidental est conçu pour être présent, dans une offrande permanente et quasi obscène, aux regards de tous sans considération du moment opportun, l’œuvre picturale en orient est toujours pensé dans son lieu et son temps propre, c'est à dire dans sa matérialité. Ici, l’Écrit vient en second.

Le point important est de prendre conscience que ces deux approches ne sont pas purement étrangères l'une à l'autre et si l'on veut bien considérer qu'à travers ces deux chemins coule le même désir de marquer les esprits et de se maintenir dans le temps, on comprendra qu'il s'agit en réalité pour les idées de deux stratégies limites pour atteindre le même but.
L'image/idée, peut chercher à emprunter le véhicule le plus rapide (papier, vitrail, verbe), à se diffuser le plus largement possible jusqu'à atteindre la masse critique qui la préserverait de l'oubli.
Elle peut au contraire tenter le pari de se rendre indispensable par un lien affectif (dévotion et rareté) et pérenne par les qualités physiques de son véhicule (objet).
(Il est intéressant de noter que ces positions qui sont vraies pour les arts graphiques s'inversent avec le Japon lorsqu'on considère l'architecture. Celle-ci reposant au Japon sur la fragilité et la faculté de reconstruire par cycles les bâtiments à l'identique alors qu'en Europe l'architecture est, dans l'Histoire, solidement pétrifiée. Dans l'architecture japonaise, c'est l'idée qui est solide et le bâtit fragile)
L’enveloppe numérique qui, aujourd'hui, s'étend sur le monde tend à installer la tactique compulsive des images au détriment de la version intime et matérielle des propositions picturales orientales. Mais qu'en est-il réellement de ce rapport de force ? Sommes-nous condamnés à errer dans les nues de données infinies ou y a-t-il une « voie du réel » qui serait tracée par un besoin d'ancrage de nos idées à la matière ?


Quel monstre alors serait ce dessin qui délibérément resterait accroché à son support, ayant choisi un précieux au risque qu'il lui fasse de l'ombre ; un dessin qui accepterait de se faire objet et ainsi, comme volontairement enchaîné, verrait sa postérité entravé ; un dessin qui ne soit pas une simple ornementation de l'objet mais une œuvre intimement liée à son support ?
C'est un dessin qui n'accepte pas de se réduire à la forme et aux couleurs, au sens ou à la composition. Il veut qu'on le touche, qu'on l'embrasse même et que chacun soit forcé d'avoir avec lui un rapport unique et particulier.

Hormis donc chez les artistes, nombreux certes, ayant délibérément chevillé leurs images à la matière de leur support ou de leur technique, se rapprochant en cela de la sculpture, l'image en Europe a toujours été très facilement détachable du physique rendant sa diffusion et sa reproduction évidentes. Et même en initiant une voie de rematérialisation de la peinture à travers le papier collé, Braque et Picasso, ne se sont pas rendu compte qu'ils œuvraient dans les prémices d'un vaste mouvement d'abstraction de l'art, c'est à dire une séparation de l’idée/œuvre et de son support. Désormais, le succès d'une œuvre, c'est à dire son inscription dans la mémoire collective immatérielle comme muséale et scientifique, réside donc principalement dans les qualités intrinsèques des idées qu'elle manifeste et donc de sa pertinence voire de sa capacité à influencer les critères de pertinence.

Plus de place, dirait-on pour une œuvre picturale qui propose une relation intime. La peinture même, en tant que production d'objets picturaux ne cesse de mourir et renaître au rythme d'engouements éphémères mais c'est pour mieux se faire récupérer par une médiatisation qui l'assimile de fait au graphisme, à la pub ou à la mode et finit ainsi de l'extirper de son support quand elle n’achève pas son sens même. Si elle survit, cela ne semble dû qu'à l'attachement peut-être primitif que l'on conserve avec l'idée de s'entourer d'objets beaux et authentiques ; idée qui se trouve par ailleurs largement satisfaite, et à bon compte dans un monde où tout est devenu esthétique, où, pour reprendre les termes de Yves Michaud, l'art, devenu gazeux s'est déposé sur toute chose, depuis le mobilier qui nous entoure jusqu'à ce que l'on mange en passant par nos amours et nos pensées mêmes, médiatisées qu'elles sont par l'industrie fictionnelle. Selon la formule performative de Duchamp, « C'est le regardeur qui fait l’œuvre », même la lampe design tirée à des milliers d'exemplaires satisfera notre sentiment du beau comme notre besoin d'intimité car son histoire c'est nous qui la ferons, il n'est plus nécessaire pour cela qu'elle ait été faite dans des conditions d'authenticité.

La production visuelle, alimentée essentiellement par le graphisme qui regroupe la production picturale de la publicité, des média et de la communication et le design ( la part attribuable au cercle de l'art paraissant désormais dérisoire tant sa diffusion franchit mal les barrières de son milieu et tant son contenu même diffère peu des sources précitées) semble s'être irrémédiablement abandonné à la stratégie de la contagion, empruntant systématiquement les supports les plus susceptibles de la véhiculer rapidement et largement (vidéo, image numérique, presse, logo, internet...). La fluidité inédite de la masse des propositions visuelles, rendant immédiate la confrontation, la comparaison ou la compétition, tend à amplifier un phénomène de synchronisation des modes. Différents registres, différents « univers » ou langages, cohabitent toujours mais en leur sein les idées se synchronisent pendant que leurs frontières se creusent, rendant possible, à la marge, une véritable explosion des possibilités créatives héritée des déconstructions modernistes. Le résultat de ce vaste tourbillon d'imitation est la disparition progressive de tout ancrage quel qu'il soit au profit d'une lévitation sans but puisque, l'autoréférence étant devenue la règle, l’aléatoire seul peut l'orienter. Seuls les artistes ayant élaboré un univers pictural propre et travaillant dans une démarche largement indépendante des flux d'influence construisent des œuvres relativement personnelles, constituant éventuellement, à l'occasion du passage du peloton des idées, des points d'ancrage éphémères de la mode. Partout ailleurs, la frénésie de la production d'image se densifie et s’homogénéise dans l'immatérialité.

En a-t-il jamais été autrement ? Comment savoir ce qu'aurait été la production picturale dans l'Histoire sans les nécessités que lui imposait ses conditions matérielles de productions, aujourd'hui évaporées ? Car en effet quoi d'autre que la matière pour entraver ce mouvement ? Par sa lourdeur, sa lenteur, par le trait ou les couleurs qu'elle impose, par l'économie aussi qui la sous-tend, par l'unicité qu'elle donne aux choses, la matière est à l'évidence ce qu'il fallait éliminer pour libéraliser le monde des idées. Que dire des idées lorsqu'elles n'avaient pas encore le choix ? Étaient-elles plus belles, plus sincères, plus sensibles, plus intimes ? Certainement, mais peut-être auraient-elles préféré pouvoir se diffuser en tout point de la planète à la vitesse de l'éclair comme peut le faire aujourd'hui n'importe quelle image. Voilà quelque chose d'indécidable, néanmoins peut-on désormais penser la matérialité comme un choix à partir du moment où l’immatérialité est devenue possible.

Il ne s'agit pas ici de produire un manifeste ni même de déplorer un état de fait. La situation actuelle présente selon le lieu où l'on se situe, des aspects heureux comme des dérives , mais il convient pour la comprendre de constater les forces stratégiques inconscientes qui dominent dans la production et la diffusion des idées picturales, et de tenter d'entrevoir leur avenir. Et si l'on postule (assez arbitrairement peut-être) que les hommes ont besoin d'éprouver le beau et de tisser des liens affectifs voire spirituels avec le monde matériel qui les entoure dans leur quotidien, ( cf« l'aura » de W.Benjamin) on peut supposer qu'au delà de la sphère abstraite du « struggle for life » des images dont « Tumblr » est aujourd'hui un centre exemplaire, un terrain, un sous-terrain devrait-on dire, perdure où l'image se savoure et se chérit dans sa troisième dimension. « L'objet-image », qui nous touche dans notre vie, notre passé et notre intimité, est de ce fait devenu réactionnaire, ce qui laisse présager qu'à la faveur de ces temps où des lassitudes plus ou moins barbues grognent crescendo, il pourrait sortir doucement de l'ombre que projette sur lui « l'image sans chair ».

Céramique et art contemporain


La céramique se trouve par sa nature sur le terrain de bataille du réenchantement du monde, et son avenir, si incertain et fragile qu'il nous paraisse aujourd'hui est à n'en pas douter arnaché à une lutte plus sourde en faveur de la beauté comme valeur, face au marché flottant des critères qui président actuellement aux destinées des œuvres d'art. Certes, de sa main invisible, l'ambiance mouvante et frénétique du marché de l'art, n'est pas incapable d’effleurer certains travaux sincères et importants, mais elle ne cesse par ailleurs de les brasser dans un bouillon obscure et pour le moins dissimulateur fait d’œuvres pauvres faites par des artistes maniant trop bien les armes du système.
Mais je ne voudrait pas verser dans cette complainte lancinante qui hante le monde des céramistes depuis quelque temps. Peut-être s'en défendraient-ils, mais leurs propos transpirent néanmoins souvent cette aigreur, qui consiste à s’abandonner à un complexe d’infériorité mal digéré en déplorant sans cesse le statut mineur de la céramique en occident. Ce malaise des céramiste tiens pour moi à un fait simple. Depuis Bernard Leach les potiers européens ont basculé dans une autre histoire de l'art, celle de l’extrême orient. En introduisant l'esthétique japonaise en Europe et en dévoilant l'importance que la céramique revêt dans les civilisations Japonaises/Coréene/Chinoise, Leach a fait bifurquer a posteriori la généalogie historique de l'art céramique européen. Depuis, les céramiste se sentent appartenir à un petit monde clos, propre, à coté, puisant ses racines dans un Japon lointain vécu comme une terre promise où le potier est roi. Cet irruption de l'esthétique japonaise nous a également ouvert les portes infinies de la création en extirpant la céramique du schéma forme/décor où elle avait toujours été enfermée, gonflant alors, presque sans mesure les prétentions à l'expression des céramistes européens.
Se faisant donc prophète, Leach a transformé les potiers en « juifs » de l'art : un peuple élu, méprisé où qu'il soit. Et cet état inconfortable, largement supportable durant les décennies fastes de la fin du XXème qui ont vu fleurir un marché de la céramique, apparaître des collectionneurs et des institutions dédiées et où la population des céramistes était encore limitée, apparaît aujourd'hui dans sa plus transparente vérité alors que l'on se lasse de la beauté du Raku, des traces de flamme ou des déformations volontaires. On comprend donc le ressentiment qui peut naître chez ces céramistes, trop conscients de l'importance de leur tâche, à la vue de travaux « arrivés » à la céramique et qui jouent avec elle comme ils jouent avec le plâtre ou la résine, au mépris d'une culture quinze fois millénaire. C'est oublier une chose. L'infini s'explore par vagues successives. Partant d'un point on cartographie le voisinage proche. Jusqu'à ce que l'on soit trop loin du camp de base. Il faut alors envisager de le déplacer. La terre est un matériaux sans borne qui ouvre sur l'infini. Peut-être parce que le bout de terre que je tiens dans ma main est fort des milliards de tonnes qui sont sous mes pieds. Il est certainement temps d'explorer pour trouver de la profondeur ailleurs.
Peut-être que le mythe du céramiste comme artiste dédié à son matériau est en train de mourir mais la céramique, elle, tient une forme éclatante. Et quelles que soient les nouvelles approches dont elle fait l'objet il convient de juger l'artiste sur son travail et pas seulement sur le lieu qu'il occupe ou le mouvement historique qui le porte. Je trouve les travaux de Michel Gouéry et de Johan Creten merveilleux et je me fiche qu'ils soient céramistes ou plasticien. Ce dont souffre peut-être le plus l'art contemporain c'est de la distance qui le sépare de la possibilité d'une réelle critique pour laquelle chaque individu est compétant. Une telle critique ne s'intéresse pas uniquement à ce qui entoure l'artiste et le définit. Elle cherche le singulier et l'authenticité de son travail pour y trouver ou non de la beauté. Perdre cela de vue et c'est abandonner l’œuvre aux logiques formelles du marché.
Or c'est précisément cette faculté presque intrinsèque de la céramique à tisser nécessairement un fil que le cœur comprend, à se cheviller la beauté au corps, qui fait d'elle une bouée à la surface d'un art contemporain déboussolé. Ici on ne peut pas mentir ou très difficilement, une œuvre céramique se jugera toujours au moins en partie sur sa beauté or s'il est une valeur qui, à travers les âges à bien gardée sa vigueur jusqu'à cette heure troublée c'est encore celle-ci ( Une céramique nostalgiste aurait peut-être préféré le Sublime... ). Beaucoup de choses peuvent nous sembler belles, qu'ils s'agisse d’œuvres plastiques, sonores, narratives ou conceptuelles sans parler d'objets naturels. Mais il est certain que la notion de beauté renferme la possibilité d'un accès direct et libre comme un noyau autonome et privé autour duquel la culture et la critique peut venir bâtir un monument pour l'entretenir et le faire grandir.
Le XXIème siècle sera peut-être religieux (Faut-il avoir peur des céramistes intégristes ?), mais il ne manquera pas de retrouver la recherche du beau, dans une sorte de troisième voie naissante, assumant d'une part le contexte réticulaire du postmodernisme et sa dissolution des courants et autres avant gardes dans une accumulation de personnalités singulières ; et d'autre part le retour puissant d'une démarche authentique et esthétique. On en devine les prémisse à travers le dynamisme de la jeune peinture, de la micro édition (fanzines et dessin contemporain), la revalorisation d'un art singulier et populaire dans des revues telles que « Hey ! » du succès d'expositions hybrides comme « Métissages » aux beaux-arts de Lyon, etc. Et dans cette construction bruyante et silencieuse, il n'est pas certain que des artistes contemporains ne se dissolvent pas dans la céramique.

 En lien:

le numéro d'artpress 2 de décembre 2013
"la céramique au dela de la céramique"

Le blog de Nicole Esterole,
article/débat:
 http://www.schtroumpf-emergent.com/blog/2014/01/27/la-ceramique-est-elle-soluble-dans-lart-contemporain/

Méchant Lapin


Peu d'animaux se prêtent aussi bien à cet écartèlement iconographique et c'est ce qui fait peut-être sa réelle docilité; le Lapin s'est d'abord plié à cette image de mignon défaillant, pusillanime et doux avant d'enfiler le costume rose du queutard Durracell. Le lapin, comme un élastique poisseux ne se laisse pas saisir aisément et semble toujours vouloir basculer dans la caricature de lui-même ou dans les plus absurdes conversions (distribuer des œufs de Pâques!?). Peut-être y a-t-il entre le lapin et nous, à une distance suffisante pour qu'on ne puisse en connaître la véritable nature, quelque chose qui nous terrifie et que l'on cherche à maquiller grossièrement.
Même Dürer qui, parmi les premiers êtres humains au monde à tenter de représenter une chose avec la plus crue fidélité (c'est à dire en ne posant sur le papier que des équivalents d'ombres et de couleurs perçus par sa rétine), s'est frotté à l'image du lapin, n'a pu repousser quelque chose qui, au delà de sa volonté comme de celle de la pauvre bête, surgit de cette image et nous semble profondément démoniaque.
Bien sûr, il y a quelque chose de suspect à être et demeurer faible. Bien sûr que nous culpabilisons de manger ces pauvres bêtes et bien sur que c'est drôle de transformer l'image d'une valeur en son inverse (le chevalier peureux, le savant-fou, la belle qui pue des pieds...). Mais cela suffit-il à expliquer qu'il soit si facile de superposer l'image du lapin et celle du mal absolu ?
Ce qu'il y a d’intéressant chez le méchant c'est ce qu'il implique que l'on devienne pour le vaincre et par là même à quel fantasme il autorise de succomber en toute licence .
Le méchant classique exige que l'on devienne un héro, brave, intelligent et fort, ce qui représente à l'évidence un désir de séduction ou de reconnaissance sociale.
L'arrivée de super-méchant nous obligea à nous imaginer super-héro, un être doué de pouvoirs surnaturel flattant ainsi notre fantasme de nous extraire d'un monde trop complexe où l'on se sent impuissant.
Arrivent les zombies qui offrent sur un plateau au WASP névrosé moyen la possibilité d'assouvir ses instincts de meurtre (les zombies sont humains voire même des anciens amis!),sans culpabilité (légitime défense) sans faute (ils sont déjà mort) sans difficulté excessive (ils sont lents).
Il existe de nombreuse sortes de méchants passionnants mais revenons à celui qui nous intéresse. Le méchant lapin, afin d'être vaincu, à besoin qu'on lui ôte sa peau de méchant pour retrouver sa tendresse crue de lapin. Il nous faudra pour cela devenir plus méchant encore et faire de ce maléfice poilu une pauvre et faible victime, un mignon petit lapin, et accepter de souiller de sang sa belle fourrure blanche. Le programme du Méchant Lapin est de flatter ce qui au plus profond de nos âmes charitables éprouve une vive jubilation à contempler la souffrance et la souillure d'un Gentil Petit Être et de nous permettre à notre tour, et en toute bonne conscience, de devenir le Grand Méchant Loup .

 Lièvre, Aquarelle (1502),Albrecht Dürer



"Doubt", manga de Yoshiki Tonogai.
"Rabbit Doubt fait fureur au Japon: dans ce jeu sur téléphone portable, des lapins doivent débusquer le loup qui se cache parmi eux. Quant au loup il doit utiliser tous les subterfuges possibles pour semer la confusion dans le groupe et éliminer un par un tous ses adversaires..."

"Sacré Graal", Monty Python